Aproximaciones a David Lynch

I

 …Los médicos ni siquiera están seguros de que sea un bebé””

“…el otro de nuestra sociedad ya no es en absoluto la Naturaleza, como lo era en las sociedades precapitalistas, sino otra cosa: la tecnología, un poder alienado que se vuelve contra nosotros con formas irreconocibles y parece constituir el inmenso horizonte distópico de nuestra praxis, tanto colectiva como individual”.1

Detengo mi atención en el protagonista de Eraserhead Henry. Observo que vive confuso, inmerso en un mundo que no sólo le resulta extraño sino que no llega a comprender a pesar de sus continuos esfuerzos, un mundo “que se vuelve contra él”. En casa de Mary, la constitución curvada de Mr.X se asemeja a las enormes tuberías que decoran la casa. Henry está alucinado. Frutos de una sociedad industrial, los babosos y animados pollos nuevos que se sirven en la cena o la criatura que dará a luz Mary (más parecida a un posible hijo del Hombre Elefante). Al final, la mente de Henry se bloquea y, con ella, la intención de aclarar una situación totalmente ausente de sentido de una forma lógica. Lo más curioso de todo es que Henry no es el único que no comprende y sin embargo siente que hay algo que escapa a su entendimiento. No sé hasta qué punto la inquietud de Henry es hoy totalmente asumida. Acostumbrados a pulsar un botón y que algo funcione, hemos olvidado hacer preguntas y sobretodo sorprendernos. Porque “tirar de la cadena” no es más que el principio de un proceso (¿a dónde irá a parar?), mientras que para nosotros es el final. ¿Dónde terminan por desembocar todas nuestras acciones?

Mientras que nuestras representaciones de la tecnología son defectuosas, la imposibilidad de comprender el funcionamiento de un ordenador o de una televisión presentes ya en la mayoría de los hogares es algo habitual. Los usamos diariamente. Continúa Jameson: “nuestras representaciones defectuosas de una inmensa red comunicativa e informática son sólo una imagen distorsionada de algo mucho más profundo, como es todo el sistema mundial del capitalismo multinacional de nuestros días”.2

Ver la totalidad, el conjunto, es una tarea imposible.

En la descripción de los procedimientos burocráticos que hace Kafka en “El proceso” nadie sabe de dónde proceden las causas judiciales que caen en su ámbito y tampoco el camino que seguirán ni dónde irán. Cada funcionario se ocupa de una parte del proceso desconociendo el resultado de su trabajo. Al igual que Henry, Joseph K tiene la seguridad de que algo le está pasando pero no entiende en absoluto de qué se trata. Ambos tratan de poner orden en su cabeza. “El miedo consiste en no ver todo el conjunto; si pudiéramos llegar a verlo todo, el miedo desaparecería.”3 Como aquel que se encuentra en mitad de la noche en un bosque y exclusivamente puede ver aquella zona que ilumina su linterna.

II

 LA BOMBILLA SE FUNDE

 Si recordamos la ventana de la habitación de Henry en Eraserhead comprobamos que no hay profundidad. Es un muro de ladrillos a una distancia de pocos metros el único paisaje. La única huida que puede protagonizar Henry no es hacia el exterior. Su salvación es propiciada por una fuga hacia el interior mediante un proceso que gradualmente, desde un estado de alienación (su refugio es un radiador), le hará desembocar en los terrenos de la locura. Para ello Henry trasciende la tenebrosa realidad abandonándola. Su cabeza borradora también es creadora: un “más allá” en su mente, un mundo propio donde “todo es maravilloso”.

En Eraserhead el “giro” que se produce en la mente del protagonista tiene un carácter redentor: la realidad es insoportablemente real y la única salida es vivir en una representación de ésta, en una ilusión.

 En Lost highway el universo Lynch se complica. La huida, la “fuga psicogénica” de Fred Madison ya no es una ilusión redentora sino una terrorífica pesadilla. El problema de Fred es que en su huida, adoptando otra personalidad, se lleva consigo sus temores, sus obsesiones. Además la estructura cíclica de la película nos hace sospechar que es una condena eterna. Lynch rompe más que nunca con una concepción lineal del relato haciendo que lo fragmentario, lo aleatorio y lo heterogéneo parezcan fruto de una écriture o escritura fragmentaria. De ahí que lo más interesante es el tratamiento de la temporalidad que subyace en la estructura de la película. En La lógica cultural del capitalismo tardío Fredic Jameson

4señala que el sujeto ha perdido la capacidad de organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente. Si tenemos en cuenta que la identidad personal es el resultado de dicha coherencia, el esquizofrénico ve reducida su experiencia a una serie de presentes puros y sin conexión en el tiempo; sólo hay partes de un conjunto que es imposible ver en su totalidad. ¿Qué es antes y qué es después?. No ya sólo Fred Madison no lo sabe sino que nosotros como espectadores tampoco. ¿Quién es el ser esquizoide?.

Una lectura de Lost highway nos enfrenta con la imposibilidad de hacer una conexión coherente entre ese amasijo de escenas o presentes debido a que la cadena de significantes se rompe continuamente por las constantes elipsis que parecen haber sido colocadas al azar.

III

– Me gusta la cerveza Heineken, ¿Te gusta?

– No la había probado nunca, mi padre bebe Bud

– La reina de las cervezas

 Por su naturaleza atemporal y los múltiples tópicos cinematográficos que se evocan en sus películas, resulta evidente que el cine de Lynch participa de esa nostalgia tan presente en el llamado cine retro. El uso del technicolor chillón de Blue Velvet nos transporta a los años 40 y 50, pero otras veces somos acompañados por personajes como Sailor y Lula en Wild at heart o Pete Dayton y Sheila en Lost highway que son reencarnaciones románticas de los años 50 al estilo Rebelde sin causa. Mujer fatal, automóviles, viviendas, vestidos, canciones se unen en favor del pastiche.

Norman Denzin en su lectura postmoderna de Blue Velvet señala que en la película no se permite al espectador la identificación de un periodo temporal determinado con seguridad5. Y en Lost highwaydesconocemos tanto el momento en el que sucede en el pasado como en qué momento en el futuro6.

Pero resulta aún más interesante cómo en Straight Story coexisten dos tiempos y cada uno de ellos con una velocidad propia. Lo que Ernst Bloch llamó “Simultaneidad de lo no simultáneo”: la coexistencia de dos realidades pertenecientes a dos movimientos históricos radicalmente distintos.7Alvin, el protagonista, se une al resto de personajes de su misma generación8 para quienes el presente les rebasa como el resto de los automóviles adelantan a la cortacesped. De nuevo una existencia frente a un mundo incomprensible y adverso. La confusión de Alvin nace de una diferencia de velocidades. Como el “flujo total” de una pantalla de televisión que no deja tiempo para la interpretación, un grupo de ciclistas deviene ante su lenta mirada. Alvin trata de centrar su atención y su cabeza gira una y otra vez. Un tiempo cada vez más rápido, una época veloz, vertiginosa, contrasta con la velocidad de Alvin. Lynch refleja perfectamente el tiempo de Alvin mediante el movimiento de cámara que le acompaña durante toda la película: suave y acompasado contrasta con las secuencias más inquietantes (Alvin precipitándose por una pendiente). Frente al fluir, el cielo inmóvil, lo que permanece. Estuvo al principio y estará al final.

 Por otra parte el cine de Lynch nos sorprende por la multiplicidad estilística y los cambios rápidos de registro. Esta heterogeneidad genérica unida a lo fragmentario de la mayoría de sus películas crea una sensación de superación de la narración en favor de los planos individuales y una cuidadísima puesta en escena. Las historias se componen por acumulación donde cada una de las partes es un fin en sí misma. En palabras de Lynch: “no me gustan las películas que pertenecen a un solo género. Es mucho más fuerte ver sólo una parte que ver el conjunto. El conjunto podría tener un lógica, pero, fuera de contexto, el fragmento adquiere un tremendo valor de abstracción.”

9

Lynch hace coexistir en una misma escena situaciones contradictorias para elevar el contraste. Wild at heart es una película paradigmática en ese sentido. Situaciones inverosímiles o inesperadas contribuyen a aumentar la incertidumbre de no saber qué es lo que ha sucedido o está sucediendo o va a suceder. Además suelen venir acompañadas por personajes de todos los calibres. Hombres misteriosos, extravagantes, surrealistas, dignos de una película de Fellini o sacados del trastero de la oficina de Joseph K y cuyo comportamiento llega a ser inexplicable.

No es extraño encontrar contrastes tan bruscos como el paso de una escena de suspense a inmediatamente tener la sensación de que el tiempo publicitario nos ha interrumpido. Como ocurre en Lost highway cuando una secuencia al más puro estilo publicitario iniciada por un plano de Pete en la tumbona de su jardín supone el primer momento de calma y sosiego después de más de una hora de película. O la estética del videoclip tan utilizada en Lost highway donde incluso podemos ver a Mr. Manson participando en la orgía de la película pornográfica.

El pastiche musical siempre tiene su momento de aparición. Sailor en Wild al heart nos sorprende en varias ocasiones recurriendo a Elvis. Ben en Blue Velvet realiza un playback inesperadamente de In Dreams de Roy Orbison. Pero de forma increíble cada una de estas escenas resulta perfecta para el ambiente de la película. Todo está en equilibrio.

Lynch se muestra su talento para dotar de un sentido real cotidiano cualquier elemento extravagante o bizarro. Toda la serie de Twin Peaks está impregnada de un humor gris incluso en los momentos más turbios. Lo policíaco-detectivesco, la violencia, el sexo, la parodia, lo melancólico, lo siniestro, lo raro, la road-movie, el más allá, lo iniciático, todo ello unido por una banda sonora procedente de otro mundo: lynchlandia.

 IV

 “En sueños, camino contigo… En sueños, hablo contigo..

En sueños, eres mía, siempre… para siempre en sueños…”

 La mezcla realidad-sueños hasta el punto de llegar a confundirlos es otro de los sellos lynchianos. Si durante nuestra infancia lo que prevalecen son los sueños, con el paso de los años la realidad va imponiéndose firmemente poco a poco desvelando el lado oscuro de la vida. Lynch nos introduce en las profundidades de la existencia como si quisiera mostrar que en un mismo instante están ocurriendo cosas negativas y repugnantes para que nos demos cuenta que el mundo es salvaje por dentro y raro por fuera. Porque el Mal posee una realidad ontológica innegable a pesar de nuestros esfuerzos por eliminar lo negativo y vérnoslas sólo con el discurso del Bien. Tal y como señala Jean Baudrillard: “ en una sociedad donde ya no existe ninguna posibilidad de nombrar el Mal, éste se ha metamorfoseado en todas sus formas virales y terroristas que nos obsesionan. (…) Nos hemos vuelto muy débiles en energía satánica.”

10 Así Lula oculta a su hijo tapándole los ojos un accidente de tráfico. “El año pasado cincuenta mil personas perdieron la vida en la carretera”. ¿Y quién no sabe de alguien que haya muerto en un accidente de tráfico?.

Pero existe otro mundo fruto de la trascendencia, de las fantasías o representaciones, de las creaciones de una mente. La realidad se conforma para los personajes como un ambiente hostil, condiciones adversas y un mundo extraño. De alguna manera todos son Dorothy tratando de encontrar el camino a casa en el fantástico mundo de Oz. De esta forma las fantasías, la imaginación y los sueños proporcionan una huida hacia un mundo mejor donde reine la felicidad y el amor, más allá del miedo y de la soledad. La noche es oscura, sin embargo, “de repente miles de jilgueros vinieron volando y trajeron la resplandeciente luz del amor”. Al final de Eraserhead la luz lo invade todo y la Dama del Radiador le canta a Henry: “in heaven everything is fine”. Lula en Wild at heart le dice a Sailor: “me sorprende que las cosas no sean como las imaginas”. Ante la cruda realidad: “todo es una mierda” o la expresión de Sandy “¿Dónde está mi sueño dorado?”. El anhelo de una liberación: “estar más allá del arco iris”.

A esto le unimos toda la serie de finales aparentemente reconfortantes donde nos inunda una sensación de haber superado la pesadilla. El “nada morirá” del Hombre elefante, la luz, la esperanza, todo indica que estamos en otro lugar nada parecido al ambiente inicial de opresión. Laura Palmer al final consigue encontrarse con el ángel del cuadro de su habitación. En Blue Velvet no es un ángel sino un jilguero el portador del bienestar. Y en Wild at heart Sailor se aventura por el camino del amor reconciliándose con Lula tras la aparición de la bruja buena.

El sueño adquiere también una relevancia externa a causa de la importancia que cobra a la hora de interpretar su obra. Es posible que no quede claro qué momentos de la película han podido ser soñados por alguno de los personajes. ¿Qué es lo que sucede realmente y qué es lo imaginado?. Con Lynch siempre queda abierta una ventana para la abstracción y la imaginación. Ante su obra somos John Merrick imaginando la catedral porque las vistas de su ventana no le permiten verla entera. Nada está perfectamente cerrado. Siempre queda sitio para soñar y hacerse preguntas.

Lost highway por ejemplo ofrece múltiples niveles de interpretación (para el temor de algunos críticos que apuntan que el cine contemporáneo tiende a la ilegibilidad). La cinta resulta confusa y no obstante es atractiva y fascinante; incluso una vez finalizada continúa el espectador dentro de sus redes atrapado por un influjo enigmático que nos reta a ofrecer un sentido a esas 2 horas y 15 minutos. Lynch confiesa que la existencia de un misterio es una emoción inmensa: “es emocionante que exista algo más que lo que ve el ojo”. Misterio significa que hay que resolver un rompecabezas.11

La genialidad de Lynch, señala Andrés Hispano, es expresar mediante el “cómo” el “qué”, es decir, a través de la forma manifestar el contenido: “De manera similar a como la mente esquizoide de Fred queda retratada en la gran distancia que separa al vídeo de su televisor, la estructura cíclica y a la vez fragmentada del relato es un preciso esbozo de la apasionada locura, la culpa, que le atormenta.”12 Lynch hace posible que la empatía del espectador sea ya total, llegando a sentir tanta confusión y angustia como el propio Fred Madison. Si yo puedo ser Fred Madison, la transformación (el “morphing”) salta a otro nivel casi virtual.

La sensación al salir del cine no es la de reconciliación o resolución si lo consideramos desde un punto de vista racional que tiende a buscar una lógica en todo lo sucedido. Si nos quedamos sólo en este ámbito es casi imposible conseguir no salir confusos del cine perturbados por la película. Lynch parece burlarse de toda posibilidad racional de encontrarle un sentido total a Lost highway. La intención es hacer sentir el misterio. Y es a través de las texturas, de los aspectos plásticos, intuitivos, sensoriales y emocionales por donde penetra Lynch en el espectador. Como en una pintura de Francis Bacon. La distancia entre la obra y quien la contempla tiende a anularse, así como la experiencia estética tiende a lo inmediato.

La razón queda desplazada a un segundo plano a la vez que todo aquello que aterriza en el estómago se establece como un factor preeminente de su obra.

Indiferente es llegar o no a comprender la película cuando ésta ha sido capaz de hacernos viajar y creer en ese viaje.

 

V

 “Larguémonos antes de que tengamos que

bailar sobre la cuerda floja sin música”

 La meticulosidad con la que Lynch trabaja la banda sonora en sus películas hace de ésta un elemento clave para determinar la atmósfera perfecta que ha de ambientar cada uno de los planos. De la fusión música\imagen Lynch consigue algo mágico, un resultado armonioso aun provocando cada una por separado sensaciones diferentes. Lejos de ser concebida exclusivamente como un mero adorno al servicio de la imágen, la música llega a ser el factor determinante en muchas ocasiones de la sensación final. “Si quieres una atmósfera concreta, buscas un sonido que se deslice en el silencio: que empiece a crearte una sensación”

13 En la escena del accidente de tráfico que descubren Lula y Sailor en Wild at heart, las imágenes despiertan un escalofriante sentimiento de crudeza y no obstante toda la secuencia desprende un aura de melancolía y tristeza a causa de la música.

Mágica es la sensación creada al utilizar para el final de The elephant man el Adagio para cuerdas de Samuel Barber o a Chris Isaak en Wild at heart cuando Lula y Sailor conducen de noche. La música aumenta la empatía, provoca que el espectador participe de la sensación creada y aumenta el tono onírico de la película, incluso sin traspasar los límites de la consciencia.

Sonido y música se confunden conformando el llamado “telón sonoro”, no quedando claro dónde está el límite que les separa. Adorno y Eisler definen este complemento acústico como algo más parecido al ruido que a la música articulada tratándose de algo así como una composición de ruidos14. Considerando pues a ambas sin diferencia, presento a continuación las distintas formas de aparecer que tiene la banda sonora en la filmografía de Lynch:

 – Sonido “sub-grave”. Este efecto, parecido al zumbido que surge tras taparnos ambos oídos, es constantemente utilizado por Lynch desde los primeros segundos de Eraserhead. Como si de un terremoto se tratase, cuya vibración nos ensordece, crea una sensación de “olla a presión” que perturba. Kafka lo definió en varias ocasiones con acierto: “de ese silencio surgía un zumbido más excitante que la ovación más halagadora.”

15 “Como si del fondo del corredor llegase el bramido de una catarata(…) Sólo escuchaba un ruido que lo abarcaba todo”16Este recurso es uno de tantos que Lynch utiliza para producir el sentimiento de lo inquietante17. Otras veces genera el clima de tensión sugiriendo que algo puede suceder: Henry cortando los vendajes del bebé en Eraserhead, o en Blue Velvet Jeffrey ascendiendo por las escaleras del edificio de Dorothy.

 – Mediante el sonido, indicar la presencia de algo o alguien

18. Muchos de los personajes son identificados mediante un leitmotiv: Audrey en Twin Peaks, Dorothy cantando Blue Velvet, Sailor interpretando a Elvis, o Fred y el Jazz (el saxo como una prolongación de su cuerpo).

El bebé de Eraserhead produce el insoportable sonido del llanto y John Merrick es reconocido por el ruido que hace al respirar. Incluso es posible escuchar un sonido de cráneo machacado en Lost highway.

La banda sonora habla, nos revela cosas. Mediante el sonido “sub-grave” podemos presentir una amenaza, como la aparición del Hombre misterioso a Fred o el sobre que Renee encuentra en las escaleras de su portal en Lost highway.

Lo oculto se hace evidente: en Straight Story sí podemos escuchar pero no ver la caída de Alvin dentro de su casa, Dorothy advierte la presencia de Jeffrey dentro del armario por el sonido de una percha, y él al final de la película para confundir a Frank se servirá del sonido que emite una radio.

En The elephant man viene a presencia lo industrial. El sonido del fuego o de las lámparas de gas es constante durante toda la película, así como el ruido de las máquinas de vapor, los hornos o las calderas.

“Escucha ese viejo elevador de grano” dice la hija de Alvin.

En Straight Story Lynch se sirve del sonido para traer a presencia los recuerdos de Alvin en lugar de hacer uso del flashback.

 – Hacer coincidir dos músicas o dos efectos sonoros contradictorios (simultaneidad de lo no simultáneo). De esta forma el sonido crea el contraste necesario para que en esa mezcla resida la tensión: por un lado el elemento en el cual reconocernos y sentirnos identificados (por ejemplo la música que pincha Henry en su casa) y al otro está la diferencia, lo extraño, algo que nos amenaza (sonido “sub-grave”). La escena en la que Henry entra en su habitación por vez primera es totalmente ilustrativa.

En un momento de Wild at heart se alternan dos escenas: la de Sailor y Lula conduciendo con música de tono alegre y una conversación entre Santos y la madre de Lula sumergida en un tono opresivo causado por un sonido “sub-grave”.

 – Mostrar de forma explícita la presencia de la música. Distintos reproductores de música aparecen en pantalla: un tocadiscos (casa de Laura Palmer y habitación de Henry), un organillo (escena de una calle en The elephant man), un transistor (escena en el taller de Lost highway y en manos de Sailor en Wild at heart), radio de coche (en Lost highway Wild at heart).

En ocasiones la música está presente en la escena como parte de un espacio determinado. El “Slow Club” en Blue Velvet, el “Road House” y la discoteca infernal en Fire walk with me, la sala de conciertos de Wild at heart o el “Luna Lounge” de Lost highway.

VI

 – ¿Nos conocemos, verdad?

– No lo creo. ¿Dónde cree que fue?

– En tu casa. ¿No recuerdas?

– No, claro que no. ¿Está seguro?

– Claro. De hecho, estoy ahí ahora mismo.

– Qué quiere decir. ¿Dónde está ahora?

– En tu casa.

– Eso es absurdo

– Llámame

 Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro trae a presencia a Alfred Hitchcock para mostrar cómo es posible preservar el efecto estético gravitando en torno a la categoría de lo siniestro y ganando para el placer la elaboración de una situación máximamente angustiosa y dolorosa.

19

El cine de David Lynch profundiza en la categoría de lo siniestro para acercarnos al límite entre el máximo placer estético y lo insoportable. Y es probable que de lo cerca que a veces estamos del límite, éste desaparezca (es fácil que Eraserhead consiga que más de uno no llegue a verla entera20.) El talento de Lynch se muestra cuando es capaz de, a través de las distintos recursos cinematográficos (sobretodo la elaborada puesta en escena o una cuidada banda sonora), preservar el efecto estético. Sólo la falta de sensibilidad es la causa de que ésta sea dañada.

 Lo siniestro habita en todas las películas de Lynch. Individuos siniestros portadores de presagios funestos que clavan su mirada fijamente, callados quietos, inmóviles. Amputaciones (orejas, manos, ojos, cabezas, brazos). La repetición o retorno de lo mismo (actos mecánicos o una estructura cíclica del relato). Autómatas o criaturas aparentemente animadas, vivas.

 Los personajes sufren los efectos del destino en forma de pesadilla o desdoblamiento de personalidad. En Los elixires del diablo Hoffmann describe esta sensación: “mi propio yo era objeto cruel del destino caprichoso. Los acontecimientos adoptaban extrañas figuras, se sucedían agitándose, como si fueran un océano o como si enormes olas los golpeasen. ¡Yo mismo me desconocía!”

21.

 El tema del “doppelgänger”. Fred Madison y Pete Dayton en Lost highway se encuentran “ambos” con su doble en los laberínticos pasillos de sus casas. La duda es saber si es el mismo quien regresa o regresa el otro. Como sucede con el agente Cooper en el último episodio de Twin Peaks. Lynch nos muestra que todos tenemos dos caras. “Nuestro “yo” se escinde hasta el punto de contemplarse a sí mismo. En este momento surge un combate a muerte por imponerse como soberano de la conciencia”

22.

 El incesto se convierte en el tema central de Fire walk with me. Leiland, el padre de Laura Palmer, adopta otra personalidad para no aceptar la culpa de su crimen infernal. Este caso ejemplifica lo que Lynch siempre deja claro en sus películas: es “lo familiar” lo que se torna misterioso, portador de secretos, es decir, siniestro: cuando lo fantaseado pero autocensurado, lo secretamente deseado y prohibido se produce en lo real. Según la definición de Schelling: “todo lo que, debiendo permanecer oculto, se ha manifestado.” Así como el componente instintivo y animal parece despertarse en ciertos personajes, siendo Bob la encarnación de este poder siniestro.

 En ocasiones Lynch tiene la facilidad para confundir lo siniestro con lo kafkiano, uniendo a lo inquietante, a lo incómodo, a lo que provoca un terror atroz una carencia total de lógica. Numerosas situaciones en sus películas son inquietantes por absurdas. Al igual que despertarse y contemplar como tu cuerpo tiene el aspecto de un insecto, Pete Dayton en Lost highway se encuentra en la cárcel sin saber porqué. Personas que están en dos lugares a un mismo tiempo, como el agente Cooper contemplando su imagen en el monitor de una cámara de vigilancia o el Hombre misterioso que se presenta ante Fred Madison en persona y a través del teléfono a un mismo instante o la propia Laura Palmer surgiendo en la imagen de una fotografía. En Blue Velvet Jeffrey entra al apartamento de Dorothy y contempla una escena en la que el cadáver de Gordon se encuentra milagrosamente de pie como sostenido por fuerza magnética y a su lado el cadáver de Don con la boca rellena de terciopelo azul y una oreja seccionada.

Luz mortecina, “en la lejanía, se podía ver en la semioscuridad un hombre que se aproximaba”23, ambientes opresivos y herméticos, “no había hueco en la escalera, muy estrecha, cerrada a ambos lados por muros”24texturas, “a través del agujero fluía una repugnante substancia amarilla y humeante de la que huyó una rata metiéndose en un canal cercano”25situaciones inverosímiles, comportamientos inexplicables, todo ello acerca la obra de Lynch a una dimensión kafkiana.

DAVID LYNCH DENTRO Y FUERA

 Por último, presento una cinta de audio fruto de una obsesión producida por la obra de David Lynch y que me ha perseguido durante meses desde las calles hasta el interior de mi casa. Consiste en prestar atención en la constante presencia del ruido o sonido “sub-grave” que producen multitud de aparatos eléctricos, máquinas, procesos de ventilación, etc., y que nos rodean continuamente en la experiencia de lo cotidiano:

1.- Canal de aire de un respiradero del Metro.

2.- Sonido en un vagón de Metro.

3.- Aparato de aire acondicionado de una oficina.

4.- Respiradero en un garaje.

5.- Gran respiradero en una calle.

6.- Sonido del W.C de un centro comercial.

7.- Ruido producido por una máquina de bebidas.

8.- Sonido de un ascensor.

9.-Amplificador de sonido.

10.-Microondas.

 BIBLIOGRAFÍA

– Theodor Adorno, Hanns Eisler: El cine y la música, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981.

– Jean Baudrillard: La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Ed.Anagrama, Barcelona, 2001.

– Steven Connor: Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Ed. Akal, Madrid, 1996.

– Andrés Hispano: David Lynch. Claroscuro americano, Ed. Glénat, Barcelona, 1998.

– E.T.A Hoffmann: Los elixires del diablo, Ed, Torre de viento, 2001.

– Fredric Jameson: Teoría de la postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1998.

– Franz Kafka: El proceso, Ed. Valdemar, Madrid, 2000.

– Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998.

– Eugenio Trías: Lo bello y lo siniestro, Ed. Ariel, Barcelona, 1998.

1Fredric Jameson: Teoría de la Postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1998. pag. 54

2Ibid., pag. 57

3Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998, pag.384

4Fredric Jameson: Teoría de la postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1998, pág. 46

5Steven Connor: Cultura postmoderna, Ed. Akal, 1996, pág. 131

6Siempre que escojamos la interpretación de la película en la que la primera parte transcurre en una época futura y la segunda en algún momento del pasado, probablemente años 50.

7Fredric Jameson: Teoría de la postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1998. pág. 230

8Los ancianos parecen vivir con un sentido del tiempo distinto. En el último capítulo de Twin Peaks un viejo camina despacio de una punta a otra de la sala. Un viejo camarero se presenta a paso de tortuga en la habitación del agente Cooper cuando éste ha sido tiroteado. En Wild at heart una escena parecida tiene lugar en la recepción del hotel.

9Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998, pág. 364,365

10Jean Baudrillard: La transparencia del mal, Ed.Anagrama, Barcelona, 2001, pág. 90-91

11Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998, pág. 54.

12Andrés Hispano:David Lynch. Claroscuro americano, Ed. Glénat, Barcelona, 1998.

13Chris Rodley: David Lynch por David Lynch, Ed. Alba, 1998, pág. 357.

14T.W. Adorno, H. Eisler: El cine y la música, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, pag. 25.

15Franz Kafka: El proceso, Ed. Valdemar, 2000, pág 95.

16Ibid. pág. 125.

17Rastreando en la historia de la música Schubert es quizá el compositor que mejor supo plasmar dicho sentimiento. En la quinta variación del segundo movimiento del cuarteto “La muerte y la doncella” lo inquietante viene de la mano de los graves producidos por el violoncelo.

18Este recurso lo utilizó de forma increíble Fritz Lang en su primera película sonora “M, el vampiro de Düsseldorf” donde el asesino es reconocido por la tonadilla que silba.

19Eugenio Trías: Lo bello y lo siniestro, Ed. Ariel, 1996, pág. 81.

20Un serio problema es que esa misma persona se trague todos los días sin alterarse las escalofriantes y sensacionalistas noticias de los telediarios ¡y mientras come!

21E.T.A Hoffmann: Los elixires del diablo. Ed. Torre de viento, 2001, pág 61.

22Ibid. pág. 103

23Franz Kafka: El proceso, Ed. Valdemar, 2000, pág 118.

24Ibid. pág 192

25Ibid. pág. 191