Aproximaciónes a Samuel Beckett

 

 Introducción

La originalidad de una emergencia artística radica tanto en el hacia dónde apunta el lanzamiento como en el desde dónde se efectúa. Si importa hablar de Samuel Beckett es porque el hacia dónde y el desde dónde se confunden. Es en el ahí beckettiano donde emerge la originalidad. Beckett no necesita apuntar más lejos porque ahí es ya más lejos. La pregunta por el ahí del mundo beckettiano nos devuelve la imagen de en qué consiste la tarea artística de habitar el límite y de llevar al máximo el cuestionamiento de las reglas de un juego que se presentaban como lo ya establecido, la convención anquilosada, con el fin de extender el marco y ofrecer una mayor capacidad del adaptación a una realidad que es insoportablemente confusa, huidiza.

Desentrañar cuál es el espacio donde se efectúa su producción estética permitirá poner de relieve en su crudeza en qué consiste la emergencia artística y por qué es una batalla cuya resolución final ya está perdida de antemano pero que a pesar de eso es inevitable el lanzamiento; hay que poner en juego.

 Mi aproximación a Samuel Beckett muestra exclusivamente las constantes más relevantes que he apreciado en lo que he considerado los textos en prosa más significativos del autor. Mi intención se verá satisfecha si al menos queda puesto de manifiesto del ahí beckettiano algún que otro escombro.

 I. EL AHÍ COMO METÁFORA ESPACIAL

La singularidad de la espacialidad del ahí beckettiano consiste en la supresión absoluta de todo límite. La incertidumbre respecto al dónde es resultado de una identificación entre los espacios del dentro y los espacios del afuera. El espacio entorno, sea ya un paisaje exterior o una habitación, remiten siempre a un espacio interno de conciencia o de lenguaje donde habitan el decir, la escritura. El espacio es una gran metáfora de sí mismo. Espacio del ser o espacio de la conciencia. Espacialidad corporal o el no-límite entre lo que hay dentro y lo que queda afuera. Tierra y cielo confundidos1. Espacialidad de la propia escritura donde cuerpo y palabra se confunden y donde toda extensión es metáfora del espacio interno o conciencia. No hay límites entre el afuera y el adentro porque todo es afuera y todo es adentro. El exterior es interior. La extensión es escritura, el paraje exterior es la hondanada de un yo. Sin relieve, sin trazo2Caminos interminables en todo caso.

Es un ahí inmenso, sin límites, metáfora. Y lo que ahí queda son los restos, los posos de una degradación corrosiva. Es ruinas. El ser no se da sino que el ser se descompone. La espacialidad es una inmensidad de archipiélagos dispuestos de forma confusa y producto de una decadencia donde el todo, en el sentido de unidad espléndida, ya no existe ni como ausencia. Disposición confusa de materiales incomprensibles. Oscuridad, luz débil, noche.

Sin límites espaciales y temporales. Sin tiempo o el momento congelado. Escucho y me oigo dictar un mundo paralizado en el momento de perder el equilibrio. Pero un equilibrio que nunca existió y una caída que nunca tendrá fin. Aquí no hay carga (…) ni equilibrio, ni simple tierra firme, sino perpetuamente estos objetos deslizándose en un derrumbamiento sin fin. Sin fin y sin salida. La acotación espacio-temporal eternizada del momento justo anterior a que todo se desmorone, se venga a abajo. Pero no hay salida, nada se desmoronará finalmente, sólo caída inmóvil. Sin movimiento. Nada móvil. Ahí nada se mueve, ni se ha movido ni se moverá nunca3.

 Ahí que es cuerpo, ruinas que son cuerpo. Cuerpo pequeño gris rostro rasgos grieta4Cuerpo, cosa movediza y fugitiva, cuerpo solo. Cuerpo sin límites hacia el exterior, cuerpo difícil de mantenerse en pié. Ruinas, cuerpo tullido y maltrecho, cuerpo inválido. Sin dientes, fatigado, débil, se le caen los dedos de los pies. Moribundo deviene hedor desagradable de ver. Enfermo, impotente envejece, en proceso de descomposición física, sufrimiento físico, dolor que ya no duele porque cuerpo anquilosado. Acostumbrado al dolor, sumergido en el sufrimiento, no sentir ya nada. Cuerpo que retrotrae su vida hacia dentro, sólo permanece con vida en la mínima potencialidad física. Inmóvil, hundido en moho, se licúa y se torna barro. Parálisis. Desposeído de sí, con posesiones mínimas, cabe objetos inútiles, inservibles, extensiones del cuerpo, muletas, bastón, bicicletas, piedras para succionar. Y la necesidad de hacer un inventario sin estar seguro de qué se posee. No son míos, pero digo mis bacines, como digo mi cama, mi ventana, como digo yo.5

El ahí es el espacio de la escritura, la acción de escribir que es la propia acción de caminar, de desplazarse de aquí para allá. Movimientos ambos que se definen en un vagar errante con paso inseguro. Escritura que es avanzar a duras penas tropezando en medio de tinieblas impenetrables6. Caminar y escribir que se adecuan a un proceso que está sometido a una variación constante entre el nomadismo y el sedentarismo. El camino es siempre abandonado para ser reemprendido de nuevo. Empezar de cero una y otra vez porque dificultoso es avanzar. La propia tarea de la escritura supone un esfuerzo titánico cuando proseguir se ha convertido en un calvario. Abandonar para reanudar de nuevo una y otra vez. La escritura repta, renquea, tropieza, en un desfallecimiento progresivo. Detenerse es el único modo de avanzar 7Continuar a pesar de la incertidumbre de ¿a dónde me dirijo? y ¿de dónde procedo?. El hacia dónde es ignorado, olvidado. Incluso la posición inmediata obedece a una desorientación total, de forma que vayas donde vayas siempre estarás en el mismo lugar8Caminar que titubea, escritura que tartajea, decir incierto, torpe, que camina a tientas pero que camina sin cesar arrastrándose o a pasitos lentos: ha caminado toda la noche, pasitos lentos, pasitos desconfiados, volviendo a tomar aliento, ya no se detiene, inclinado hacia delante y sosteniendo el bastón por el medio avanza tropezando a campo traviesa, pequeños pasos enloquecidos9.

Ahí, en última instancia, conciencia, lenguaje, voz. Espacio donde se pliega el abanico de metáforas, metáfora última, metáfora de sí misma en todo caso. Lo que podría llamarse dentro si no supiéramos que es afuera también. Ruinas refugio cierto10 . Ahí donde se libra el combate, donde se pone en juego el jugar mismo, centro sin centro o caja hermética que es simultáneamente morada y prisión.

  II. Los juegos de la imaginación

Una aproximación más profunda a la espacialidad de la obra de Samuel Beckett conduce a preguntarse qué fenómeno es el productor de la superficie del terreno y a qué otros fenómenos da lugar. Sucede que la territorialidad es creada no por algo diferente a lo que en ella se manifiesta. Las ruinas es el propio terreno donde se asientan las ruinas. De forma que, si representamos metafóricamente el espacio beckettiano como el espacio de la conciencia, en él no va a darse nada diferente a la conciencia misma. Así quedan identificadas materia y forma. Si lo que irrumpe en la conciencia es el lenguaje es debido a que la conciencia es lenguaje. La pregunta más acertada será esta: ¿cómo emerge el lenguaje en el espacio beckettiano? De modo que si respondemos al cómo obtendremos el qué, es decir las ruinas sólo se dicen mediante ruinas.

 El Decir es un juego de imaginación. El cómo acontece o la forma que adopta el lenguaje es la de un juego que es puesto movimiento por la imaginación. Luego el campo de juego va a estar determinado por las propias reglas de la imaginación que es a un mismo tiempo tablero de juego como lo que pone en movimiento el juego mismo.

La principal característica del juego va a ser que éste transcurre en el ámbito de lo posible, oponiéndose rotundamente (y quizás nunca antes había sido tan rotundo) al ámbito de lo evidente. La seña de identidad de la obra de Samuel Beckett radica en su posicionamiento frente a todo aquello que se presente como lo cierto, lo indiscutible, lo irrefutable, lo decidible de modo concluyente. El ámbito de lo posible conforma el escenario de lo probable, lo plausible, la duda en última instancia. Todo se presta a ser puesto en tela de juicio. Sólo queda el mero barajar hipótesis y hablar por hablar: quizás suceda esto o quizás suceda esto otroProbablemente. Y ante el tropel de hipótesis la indecisión desemboca en la duda absoluta, la de la total inmovilidad, oscuridad absoluta, enmudecimiento. Hacer preguntas supone poner en cuestión lo que hasta ahora creíamos evidente. Hacer preguntas incomoda porque manifiesta, frente a la univocidad del discurso indiscutible, la pluralidad. Pluralidad de tableros de juego. Si todo es puesto en duda sólo queda formarse ideas, concebir posibilidades. Decir es, ante todo, inventar, creación, poiesis. Y el juego consiste en contarse historias. Hay que jugar a pesar de la incertidumbre del juego.

 Voz o el juego de una pluralidad de voces. El Decir como juego de una multiplicidad de voces que juegan en un espacio en el que no hay posibilidad de que exista una voz cantante. No hay una línea central que sea acompañada por el resto de líneas sino que todas y ninguna son el centro. Un juego de voces que es el juego de la imaginación, es decir el espacio de la ficción donde no hay necesidad de un referente externo. El lenguaje se juega a sí mismo. Ser en la ficción implica jugar a ser otro, ser transformado por el propio jugar, por un jugar que se define por la posibilidad de ser infinitos otros. Desde el momento que se dice ya se es otro. El yo único es descompuesto en multiplicidad de voces. Un yo que desde el momento que entre en el juego del lenguaje es necesariamente puesto en juego y disgregado como multiplicidad. Personajes ficticios que inventan personajes ficticios. Un juego de mímesis donde la mímesis es poiesis. Vivir y hacer vivir.(…) querer vivir, hacer vivir, ser otro, en mí, en otro11.

 Pero ¿cabe hablar de la escritura como redención? El espacio del Decir como el espacio del refugio. Ruinas refugio cierto12..Me pregunto por qué hablo de estas cosas. Ah, sí, para distraerme. Escritura como refugio. Distracción respecto de una situación actual que es la situación del moribundo: me perderé a mí mismo y los mil caminos que conducen a mí. Pareceré esos desdichados de la fábula aplastados por el peso de su súplica concedida.(…) En vísperas de no ser, llego a ser otro13. La escritura presenta una posible redención del sufrimiento. Decir el dolor calma el dolor. Decir ante el morir, decir los momentos justo anteriores a la muerte quizás la hagan más llevadera, la descripción paso a paso comentada de los últimos instantes de vida. Espacio de la ficción quizás como el modo de hacer vida allí donde la vida se escapa, allí donde la muerte es inminente. Las prisas de aquel que no ha vivido su vida y en sus últimas horas, ya viejo, trata de vivir sea como sea. Sí, he aquí que soy un viejo feto por el momento, canoso e impotente (…) Cuántas historias me he contado, hundido en el moho, hinchándome, hinchándome. Y diciéndome, ya está, soy dueño de mi leyenda (…) Sí, intentaré hacer, para tenerla en mis brazos, una criaturita a mi imagen. Y viéndola malograda, o excesivamente parecida, la devoraré14. Pese a todo, la escritura devuelve una imagen fiel de sí mismo. Inventa historias tan llenas de descomposición y miseria como las que someten su situación real. Allá donde toca lo inunda todo de detritus. No hay más que lo mismo de lo mismo. No existe ese lugar exento de mierda. Todo huele mal y si existe una pequeña salvación no es porque en la ficción surja un mundo sin sufrimiento sino que el único consuelo es ver sufrir a otro, olvidarse del sufrimiento propio creando un personaje que represente en sí mismo la absoluta miseria. Esto marchaba dice Malone, me había olvidado, perdido. Yo estaba en otra parte. Otro sufría. Entonces han venido para recordarme mi agonía15. La distracción momentánea lo es respecto a lo doloroso de la situación presente. Puede haber redención pero a penas dura unos instantes, siempre hay algo que viene a recordar que el dolor es real.

 No obstante, la posibilidad de ser otro que procura los mundos ficticios de la conciencia no cabe ser entendida simplemente como refugio o distracción sino que viene a paliar un tipo de sufrimiento muy concreto, la soledad. Desde esta perspectiva la voz es eminentemente compañía. Contar historias, crear personajes para que llenen el vacío del silencio y de la falta de amor, pequeñas distracciones para no aburrirse mortalmente. El cuento de otro contigo en la oscuridad. El cuento de alguien contando un cuento contigo en la oscuridad. Y cuánto mejor, a fin de cuentas, las penas perdidas y el silencio. Y tú, como siempre has estado. Solo16. Y de nuevo la necesidad de la pluralidad de voces, la necesidad de imaginar, imaginar que una voz llega a alguien en la oscuridad. La imaginación es la condición de posibilidad de toda compañía. Hacerse compañía implica un desdoblamiento, un otro. Una voz que le llega a alguien diciendo que una voz le llega a alguien… Hasta el extremo incierto de desconocer si su propia voz le pertenece. ¿Me habla a mí? ¿A un otro? ¿Me hablo a mí? Es más, es imposible decir yo. Un dialogismo interno descompuesto y una desorientación absoluta. Pensar que se piensa a sí mismo, pensar que piensa cómo piensa. Habla de sí mismo como de otro17. Siempre es posible preguntar: ¿y quién es quien pregunta quién? ¿Quién habla en última instancia? Quien quiera que todo imagine. ¿Quién se pregunta: ¿Quién habla en última instancia? y responde: quien quiera que todo imagine? Siempre parece haber un otro porque no está claro el quién. El quién no es una constante sino una variable. Voz en todo caso, voz que lo imagina todo para hacerse compañía. Criatura, ser creado para hacer compañía, una alguien creado por un alguien que a su vez… Imposible de buscar ese alguien último, el inconcebible, el innombrable. La propia imaginación que se imagina a sí misma. Inventor de la voz y de su oyente y de sí mismo. Inventor de sí mismo para hacerse compañía18. Estamos en un juego de invenciones de sí mismo donde lo que juego es la imaginación productora. No hay un yo fundamento sino constante fluir de criaturas de la imaginación. Detrás de ella no hay nada. Sólo el propio anhelo de compañía, de poner en movimiento la imaginación y crear ficciones. Proceso absurdo y sin salida. Y con la cabeza vuelta hacia arriba para siempre, te esforzarás en vano con tu cuento. Hasta que al final oigas las palabras tocar a su fin19.

 Pero la voz y el espacio de la conciencia precisan ser caracterizada más a fondo porque pese a su posible función como refugio no deja ser ante todo ruinas. Es un refugio donde reina la indeterminación y la incertidumbre. El logos es un logos desposeído y descompuesto que desfallece. Ahí todo acto de hablar ha sido privado de toda relevancia. No tiene importancia lo dicho. La voz es un zumbido de insecto. En realidad sólo hay cháchara, verborrea, sedimentos: decir es inventar, sea falso o cierto. No inventamos nada, creemos inventar, evadirnos, cuando en realidad nos limitamos a balbucear la lección, los restos de unos deberes escolares aprendidos y olvidados. El entendimiento falla constantemente, es una máquina imperfecta que se mantiene normalmente a un nivel inferior al raciocinio donde las palabras son puros sonido huecos libres de toda significación. Habiendo perdido en cierto modo el conocimiento y flotando en las simas de un embotamiento misericordioso20. La cabeza dice: ya no funciono. Los procesos mentales no son prácticamente en ningún momento procesos racionales sino que son dominados por una pereza o adormilamiento intelectual que más que razonar realiza argucias mentales, discurre poniéndose trampas a sí mismo. Mínima actividad mental: Tu inteligencia siempre poco viva ahora lo es aún menos21. Conciencia que con la razón que le queda razona sumida en la oscuridad de la ceguera. Oscuridad del Leteo que se traduce en la desorientación más absoluta: No recuerdo cómo llegué22, No recuerdo…quizás…ya no me acuerdo de cómo23, ¿qué hacía yo allí?24, ¿cómo me llamo?25. Beckett permanece allí donde en Marcel Proust era sólo un estado pasajero: pero a mí, aunque me durmiera en mi cama de costumbre, me bastaba con un sueño profundo que aflojara la tensión de mi espíritu para que éste dejara escaparse el plano del lugar en donde yo me había dormido, y al despertarme a media noche, como no sabía en dónde me encontraba, en el primer momento tampoco sabía quién era; en mí no había otra cosa que el sentimiento de existencia en su sencillez primitiva, tal como puede vibrar en lo hondo de un animal, y hallábame en mayor desnudez de todo que el hombre de las cavernas26En Proust llegan los recuerdos para establecer puntos de referencia dentro de la desorientación e incertidumbre, sin embargo en Beckett los recuerdos no llegan nunca y la función de la memoria ha sido reducida hasta el límite de la memoria inmediata; sólo hay presente, sólo hay instantes discontinuos y si acaso la voz trajera consigo recuerdos, éstos no se reconocerían como propios; sólo se puede verificar el presente.

  Voz que atormenta, fastidiosa, molesta, insoportable, pesada. Condenado a ser conciencia, a ser lenguaje, a tener voz:…no escucharé más, de momento, aquel hálito lejano, porque no me gusta y hasta le temo. Pero no es un sonido como los demás, que se escuchan cuando uno quiere y muchas veces pueden hacerse cesar, alejándose o tapándose los oídos, sino que es un sonido que empieza de pronto a zumbar en la cabeza de uno, sin saber cómo ni por qué. Es la cabeza quien lo oye, las orejas no tienen nada que ver, y no hay modo de pararlo, se para cuando quiere27.

 III. LA TAREA DEL FRACASO

 Si al menos pudiera hacer una cabeza… una sola vez al menos… PERO ES IMPOSIBLE28. Alberto Giacometti, personaje beckettiano, ilustra a la perfección el fracaso al que toda tarea artística está condenada desde un principio. Frente a esa imposibilidad cada artista ha de posicionarse a una cierta distancia creando un centro de emergencia artística. Beckett y Giacometti definen su microposición allí donde es insoportable permanecer. Su propuesta artística nace justo en las fronteras de toda propuesta. La tarea de dar sentido a lo sinsentido, tarea de representar lo que por esencia es movimiento, es devenir. Justo en el límite supone permanecer en el instante crítico, ahí donde se desfallece para reincorporarse de nuevo una y otra vez, allí donde el fracaso muestra su rostro desnudo. Tanto Beckett como Giacometti se niegan a salir del fracaso, se niegan a llevar este horrible asunto a una conclusión aceptable. No hay conclusión, no hay final. Sólo existe el permanecer ahí, aguantar ahí, en dirección al fracaso y a la tensión de la ausencia de términos y sin girar hacia una resolución. Ser un artista es fracasar como nadie más se atreve a fracasar. Ese fracaso es su mundo y su merma deserción29Fracaso e imposibilidad de hacer frente a la realidad. Realidad metastásica, escurridiza, confusión de lo eterno. Demorarse en la contemplación del desorden, dirá Beckett, con los ojos bien abiertos y sin nada que comprender, simplemente dejarlo entrar porque es la verdad. Impotencia para comprender el orden de las cosas. Al igual que Sapo aceptaba con una especie de alegría el hecho de no comprender las cosas extrañas que le rodeaban30Entre el artista y su circunstancia la oscuridad de la inadecuación, de la invalidez, es decir la imposibilidad de representar la totalidad; siempre algo se escapa. El artista que permanece ahí y deja entrar en su obra el desorden y la confusión de lo real está pretendiendo realizar una obra en la que se falsee lo menos posible, en la que el cómo de lo que es aparezca tal y como es. Allí donde lo humano no está presente, allí donde todo es extraño, vivir en la extrañeza de la desaparición de toda huella humana. Estar falto del mundo y de sí mismo31En su obra estará contenida en gran medida todo lo que hace que la realidad se presente al ser humano como algo incomprensible e insoportable, imposible de dar cuenta en su totalidad, algo que aún no ha sido manufacturado por el entendimiento, edulcorado por esquemas racionales. Dice Giacometti respecto a la obra de Rodin: Rodin no hacía una cabeza tal y como la veía, en el espacio, por ejemplo a cierta distancia. En el fondo no es una visión, es un concepto. Él sabía que la cabeza era redonda antes de comenzarla, es decir, que partía ya de cierta convención de lo que es una cabeza. En el fondo nunca mira instintivamente32A lo que ataca el artísta situado justo al límite es a la realidad falseada mediante convenciones, ataca y crea fracturas. ¿Cómo es posible dar cuenta mediante el lenguaje de las vacilaciones mentales informulables? se pregunta Beckett. Tan sólo se puede decir una parte de la totalidad, sólo hay aproximaciones; es imposible expresar todo lo que pasa por la cabeza. Revelador es este pasaje de Molloy: Y cuando digo que me decía, etcétera, quiero decir tan sólo que sabía confusamente que era así, sin saber de qué se trataba. Y cada vez que digo, Me decía esto o aquello, o que adopto una voz interior que me dice, Molloy, y a continuación una hermosa frase más o menos clara y simple, no hago más que someterme a las exigencias de una convención que me pone en la disyuntiva de mentir o callar. Porque todo ocurría de un modo muy distinto. De modo que no es que yo dijera, Tal como van las cosas, dentro de poco tiempo, etc., sino que estas frases son aproximaciones a lo que quizá me habría dicho en el caso de haber sido capaz33Es inútil decir y sin embargo hay que decir. Es imposible dejar algo acabado, es imposible representar la realidad tal y como la veo, debería dejar de pintar para siempre34. Una tarea que resulta imposible pero valiosa y atractiva. Es sin salida. Sólo queda ir tan lejos como se pueda y luego abandonar. Pero se trata de un abandono momentáneo. Hay que empezar de cero todos los días. El artista es alguien desamparado que no puede actuar pero actúa porque hay que actuar35El imperativo beckettiano es a pesar de todo trataré de continuar36 o el final del Innombrable que dice: hay que continuar, voy a continuar. A pesar de ser demasiado pesado, aun siendo imposible, inútil, aun siendo un obstáculo insalvable, hay que dar el salto. Habría que abandonar, los obstáculos son suficientes como para detenerse de una vez por todas, pero a pesar de todo y a sabiendas que lo mejor sería dejarlo todo, se intentará sea como sea, hacer el esfuerzo, realizar el intento, concederse el intentarlo. Continuar, hay que continuar, obligados a poseer lenguaje y ojos que ven, no detenerse, aun diciendo cháchara y mera palabrería sin fin, contando historias, jugando, sin pretender comprenderlo, haciendo frente al aburrimiento, a la soledad, a la muerte, haciéndose compañía.

 

 BIBLIOGRAFÍA

– Beckett, Samuel: Molloy, Alianza, Madrid, 1981.

– Beckett, Samuel: Malone muere, Alianza, Madrid, 1973.

. Beckett, Samuel: El innombrable, Alianza, Madrid, 1971.

– Beckett Samuel: Sin, Tusquets, Barcelona, 1972.

– Beckett, Samuel: A lo lejos un pájaro, en Detrirus, Tusquets, Barcelona, 2001.

– Beckett, Samuel: Tres conversaciones con Georges Duthuit, en Detritus, Tusquets, Barcelona, 2001.

– Beckett, Samuel: Compañia, Anagrama, Barcelona, 1999.

– Beckett, Samuel: El mundo y el pantalón, en Manchas en el silencio, Tusquets, Barcelona, 1990

– Giacometti, Alberto: Escritos, Síntesis, Madrid, 2001.

– Lord, James: Retrato de Giacometti, Antonio Machado Libros, Madrid, 2002.

– Proust, Marcel: Por el camino de Swann, en En busca del tiempo perdido Vol.1., alianza, madrid, 1998.

 

1Beckett, Samuel: Sin, Tusquets, Barcelona, 1972, p.11. En adelante: S

2Ibid, p.11

3Beckett, Samuel: Molloy, Alinaza, Madrid, 1981, pág. 49,50. En adelante: M

4Ibid, p.11

5Beckett, Samuel: Malone muere, Alianza, Madrid, 1973, pag.125. En adelante: MM

6M, pág. 100.

7Ibid, p.96

8Ibid, p. 80

9Beckett, Samuel: A lo lejos un pájaro, en Detritus, Tusquets, Barcelona 2001, p.53,54,55

10S p.11

11MM 33

12S p.11

13MM p.31

14MM p.81,82

15MM p.150

16Beckett, Samuel: Compañia, Anagrama, Barcelona, 1999, p. 60,61. En adelante: C

17Ibid p.25

18Ibid p.25

19Ibid p.60

20M p.66

21C p.9

22MM p.13

23M p.9

24Ibid p.18

25Ibid p.9

26Proust, Marcel: Por el camino de Swann, Alinza, Madrid, 1998, p.14

27M p.50

28Lord, James: Retrato de Giacometti, Antonio Machado Libros, Madrid, 2002, p.23. En adelante: R

29Beckett, Samuel: Tres conversaciones con Georges Duthuit, en Detritus, Tusquets, Barcelona, 2001 p.110. En adelante: GD

30MM p.26

31GD p.106

32Giacometti, Alberto: Escritos, Síntesis, Madrid, 2001, p.335.

33M p.107, 108

34R p.36

35GD p.104

36MM p.164