Percepción y Memoria: Una aproximación a Pierre Boulez

ÍNDICE

 1.- El olvido de la tradición como propulsión de la tarea artística

– La tarea artística: viaje hacia tierras vírgenes.

– Olvidar la herencia

– Evolucionar es provocar lo imprevisible

– La tarea del fracaso

 2.- Forma y percepción

– Combinar rigor y libertad: no hay creación más que en lo imprevisible haciéndose necesario

– Los nuevos criterios formales hacen de la memoria algo caduco.

– La obra de Boulez expresa lo cambiante.

– La “lógica del árbol”. Deleuze y Guattari.

– La forma abierta: tipo rizoma.

– Otra percepción: la paramemoria

– El problema del tiempo: la instantaneización.

 3.- El problema de la identidad

– Hume. La memoria descubre la identidad personal

– Deleuze. La música reclama la percepción y no la memoria.

– Adorno. Implicaciones ideológicas.

I. El olvido de la tradición como propulsión de la tarea artística

Se pregunta Boulez: ¿se puede evitar a la larga la confrontación con el pasado, especialmente en una época que nos fuerza continuamente a la memoria?1 Resulta más que evidente la imposibilidad de escapar al contagio de la cultura desde la que uno comienza y produce sus emergencias artísticas. Sin embargo cabe entender la tarea artística como una forma de negación de lo más propio, cercano, familiar y establecido en aras de la preeminencia del descubrimiento. Boulez representa esa forma particular de entender al artista como un descubridor que se inicia en el viaje o aventura hacia tierras vírgenes. La asunción de la búsqueda como actitud que guía a un explorador en su hazaña de extender los límites y dejar entrar lo que hasta nunca antes tuvo cabida. Boulez2 denuncia la sobrecarga que representa la historia, la acumulación de cultura con la que el compositor se ve obligado a vivir y componer y de la que habrá de zafarse aniquilando su influencia. No obstante es preciso una hazaña previa: haber comprendido y dominado los mecanismos de aquello que es preciso abandonar. Dominar la tradición hasta el agotamiento, hasta la completa apropiación donde llega un momento en que la historia está resumida -o mejor, ¡abreviada!- definitivamente, sin que ya se sienta la necesidad de actualizarla. Entonces nos urge la necesidad de olvidar la herencia3. El olvido es pues una renuncia a los hábitos a los que nos ha acostumbrado la tradición y que son insostenibles por sobrecarga. eliminar de mi vocabulario absolutamente toda huella de herencia (…) para hacer una síntesis absolutamente nueva, que no esté viciada, al empezar, por cuerpos halógenos como en particular, la reminiscencia estilística4. Boulez5 entiende que la historia de la música es comprendida como una sucesión de periodos de mutación en un proceso entrópico en el que las convenciones de un momento dado tras polémicas virulencias dan lugar a nuevos principios. En la actualidad no se trata ya de un progreso único sino de una evolución en la que no sólo han cambiado las relaciones con el propio pasado sino que vivimos en un contexto de relación con otras culturas. Son las interpretaciones de la tradición las que provocan un choque creador. Provocar lo imprevisible. Es en este sentido como cabe entender la tarea artística como una verdadera propuesta de nuevas formas de relacionarse, de apreciar y de dar cuenta, con la realidad presente mediante la imperiosa necesidad de volatilizar lo convencionalmente establecido y anquilosado en la memoria. Eso es pertenecer al presente -dice Boulez-, elogiar la amnesia: que bueno sería despertarse y haber olvidado todo6Preeminencia del descubrimiento salvaje en un viaje hacia la experiencia que ha de asumir el fracaso debido a que siempre hay que volver a partir. Boulez confiesa no encontrar dialéctica más enriquecedora entre experiencia vivida y pura especulación: todo sistema formal sólo es la mejor solución provisoria que nos permitirá encontrar otra solución provisoria aun mejor, o, por lo menos, más amplia7. El fracaso de regresar de una viaje tan sólo con una porción de una totalidad imposible de aprehender. La aventura no conoce fin ni nuestras experiencias se agotarán en una última interpretación. ¿A dónde vais? ¿De dónde partís? ¿A dónde queréis llegar? Todas estas preguntas son inútiles, (…) implican una falsa concepción del viaje y del movimiento8.

IIForma y percepción

El olvido de la tradición implica una nueva concepción de los criterios de composición formal que a su vez suponen una nueva fundamentación de la percepción de la forma. Boulez es ante todo un “compositor” en el que existe una voluntad de fundamentar una verdadera metodología de la composición mediante la cual llegar hasta la gran forma. El rigor bouleziano consiste en crear un universo sonoro mediante una lógica formal coherente. El interés de Boulez es doble: por un lado existe el rigor y la pretensión formal y por otro introducir en su obra la libertad y la imaginación. A partir de este esquema todo es posible en una lógica formal coherente, y todo se genera con consistencia; desde la forma cerrada, totalmente determinada, hasta la forma abierta de total indeterminación9. En palabras de Artaud, crear un delirio organizado, o, según Beckett, dejar entrar el desorden porque es la verdad. En boca de Boulez se traduce por: no hay creación más que en lo imprevisible haciéndose necesario10Establecer un orden sin coerción. He dicho que no admitía que lo irracional de hiciera dueño único de la situación, no he dicho que desterraba a lo irracional de toda actividad musical; es evidente que sin lo irracional la música perecería11Boulez se manifiesta totalmente en contra de sistemas de ordenación sonora que actúen por intervención del puro azar. Libertad y rigor para dar cuenta de lo irracional mediante lo racional, dar cabida en una estructura organizada un contenido que en alguna manera se escapa.

Si tuviésemos que transformar en palabras ese contenido huidizo utilizaríamos expresiones como sonoridades líquidas, translúcidas, resonancias sobre las que se proyectan luces rápidas y tenues, temblores, corrientes de claridad, lo fulgurante, juegos de espejos, lo brillante, el gotear del sonido, lo ambiguo y fugitivo, roturas, fragmentos, en una palabra: lo inaprehensible, todo tipo de devenires.

La memoria ha de enfrentarse ante una nueva manera de entender la forma de la obra y por lo tanto ante una nueva sensibilidad, es decir aproximarse a un material sonoro que ya no se fundamenta en criterios generales fijados previamente sino a formas cambiantes y relativas donde la tradicional función de la memoria no tiene cabida.

La obra de Boulez expresa lo cambiante, universos en expansión, en perpetuo desarrollo. No es lo múltiple que deviene de lo Uno sino lo múltiple hecho de dimensiones cambiantes12obra como universo en movimiento que se estira o se concentra. Boulez apuesta ante todo por la forma abierta (influido por Mallarmé). Una concepción de la forma renovable a cada instante. El punto sobre el que plantear el problema de la memoria reside en la sustitución de criterios fijos por criterios móviles. La obra de Boulez exige otro tipo de memoria y también exige el olvido. Por lo tanto habrá que profundizar en el carácter que poseen sus obras para poner de manifiesto que el parámetro de la memoria entendido en su papel tradicional está caduco.

La principal diferencia respecto de la tradición es que Boulez presenta la forma abierta. La música occidental se había fundamentado en lo que Deleuze y Guattari13 entienden por “lógica del árbol”. Este pensamiento del tipo raíz , caduco y manoseado, se apoya en la ley de lo Uno: para entender dos se necesita presuponer una fuerte unidad, un centro, una jerarquía, un fundamento, algo fijo. En el caso de la música hablamos de una forma a priori, de un calco o calcomanía. Los esquemas constituyen arquetipos preestablecidos que permiten ser reproducidos tantas veces como se quiera. La operación se reduce a calcar algo que se da por hecho, de forma que siempre se vuelve a lo mismo, a lo calculado. No caben sorpresas o imprevisibilidad. Las formas ya se conocen de antemano. A este tipo arborescente pertenece la memoria directa (larga). Esta memoria a priori organizada realiza la función de reconocer (proceso de rostrificación) los puntos de referencia (temas, figuras constituidas, lo llamativo) de unidades superiores preestablecidas, es decir, centros de significancia. La memoria responde a un principio de repetición de esquemas fijos y previsibles. La forma por lo tanto es una forma lineal y cerrada, con principio y fin. El tiempo con el que trabaja es un tiempo homogéneo y contínuo que obedece a una arquitectura dirigida (mensurabilidad).

Por el contrario el rizoma responde a la idea de mapa y ya no de calco. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, susceptible de recibir constantes modificaciones. El rizoma no tiene centro, crece como la hierba en medio de. Boulez al apostar por la forma abierta procede como un rizoma, por expansión, sin jerarquías (el principio serial es siempre relativo), no significante; es antimemoria.

¿Qué tipo de percepción exigen los nuevos criterios formales que aparecen en Boulez?

El tipo arborescente y el tipo rizoma no captan lo mismo, exigen tipos distintos de percepción, diferentes memorias. La forma abierta llama a abandonar tanto la memoria directa como la referencia a un esquema a priori congelado. ¿Cómo percibir la forma bouleziana?

En primer lugar borra todo resto de tradición implica una necesidad de crear formas propias. Cada obra posee su forma propia que exige su forma propia de escucha. Nos movemos en un universo imprevisible en que carecemos de referencias ya dadas: los puntos de referencia se han hecho cada vez más disimétricos y menos referibles. Puede deducirse de ello que la evolución formal, contra las referencias, debe llegar a un tiempo irreversible en que los criterios de forma se establezcan a partir de redes de posibles diferenciados14. Boulez propone utilizar un mismo objeto sonoro (red de posibilidades) con diferentes criterios de manera que se obtienen dos clases de objetos del mismo origen pero de aspecto diferente. Ambos objetos tienen algo en común que permite la posibilidad de reconocer. Esto común lo denomina propiedades virtuales. La percepción de la forma se servirá de una especie de memoria virtual o paramemoria cuya función es aproximar las dos clases de objetos. De esta manera la forma se va forjando progresivamente en una especie de tiempo trenzado. La comprensión de una obra no es inmediata sino que pide de múltiples audiciones y sólo se puede tener conciencia de la forma una vez descripta. Luego la conciencia es a posteriori y el ángulo de audición se establece una vez se escucha entera la obra: mientras dura el tiempo de la ejecución, se pasa a través de una obra siguiendo una especie de fibraje y apreciando sobre la marcha las referencias proporcionadas por los criterios formales.

La estructura global será el resultado de una dialéctica de sucesión en la que se van encadenando estructuras locales a partir de criterios selectivos (formantes) que se encargan de generar una gran estructura articulada, es decir un universo organizado con coherencia.

Sin embargo, con el problema del tiempo se plantea la cuestión de la audición, es decir problemas de forma y percepción15. La forma buleziana basada en criterios de organización serial obligan a cuestionar también la forma tradicional de percibir el material sonoro. Éste ya no obedece a criterios definidos de antemano sino que su naturaleza es móvil. Hablar de percepción de la música implica plantear el problema del tiempo en relación con la memoria que entra en juego en la audición. La memoria ya no cuenta con las referencias que proporcionaban los temas sino que en el universo serial desemboca en un atematismo donde todo se desarrolla y nada se repite; la propia memoria se torna cambiante. La audición tiende cada vez más a lo instantáneo ,las referencias pierden su razón de ser. La obra ya no posee principio ni fin, las fronteras se vencen y el tiempo de audición se vuelve no direccional –burbujas de tiempo, si se quiere16-. Al destruir la concepción del tiempo homogéneo y direccional lo que queda es la relación tiempo-instante apuntando a un presente perpetuo que no es ni punto de inicio ni punto final sino medio que crece y se desborda. Podemos decir que las obras de Boulez se componen de mesetas: regiones contínuas de intensidades, que vibran sobre sí mismas, y que se desarrollan evitando cualquier orientación hacia un punto culminante o hacia un fin exterior17Ya no interesa terminar una obra ni que adquiera un carácter definitivo sino que la flexibilidad de la forma abierta permite salir fuera del desarrollo único creando un espacio multidimensional que rompa la continuidad musical. La memoria ha de hacer frente a lo múltiple y discontinuo actuando instantáneamente sin tener que organizar un tiempo continuo. Es una memoria corta del tipo rizoma que incluye el olvido como proceso18 y donde al haberse perdido la exactitud de la referencialidad simétrica lo único que quedan son aproximaciones.

III. El problema de la identidad

Las consecuencias del abandono de la función tradicional de la memoria no sólo producen nuevas formas de percepción del material sonoro sino que implica también la caída del principio de identidad. Si se acude al Tratado de la naturaleza humana19 Hume pone de manifiesto cómo la memoria representa el fundamento de las relaciones de causalidad y semejanza responsables de producir el principio de identidad. El considerar al “yo” algo idéntico, continuo e invariable es un supuesto, un mero prejuicio, una ficción que suprime la discontinuidad y hace pasar de lo variable a lo invariable. La memoria es la fuente de la identidad personal familiarizándonos con la continuidad de la sucesión de percepciones. De esta manera desde la perspectiva bouleziana el principio de identidad se viene abajo. Sus obras suponen un atentado contra la identidad personal de todo aquel que se aproxime a ellas; le sacan fuera de sí. Deleuze en su artículo Boulez, Proust y el tiempo: ocupar sin contar afirma que la música siempre ha tenido ese objeto: individuaciones sin identidad, que constituyen los seres musicales. El lenguaje tonal, tomando como predominante la memoria frente a la percepción, iba en contra de la propia esencia de la música al reinstaurar el principio de identidad. Deleuze viene a defender que la obra de Boulez basada en la percepción entraña un rechazo generalizado de todo tipo de identidad en las variaciones y distribuciones que definen el sistema de bloques y burbujas. La música es pura presencia y Boulez recupera para la música el privilegio de identificar lo diferente como tal haciendo que la percepción se vea ampliada volviendo perceptible justamente lo que es pura presencia, es decir el presente instantaneizado que representan las burbujas de tiempo.

Por otro lado cabe preguntarse qué implicaciones ideológicas existen tras el parámetro de la memoria. Adorno en su texto sobre Arnold Schönberg señala una serie de diferencias que pueden aplicarse sustituyendo del esquema a Schönberg por Boulez. Tras la concepción del tipo arborescente en la que la forma estaba ya establecida a priori y lo único que existían eran repeticiones de lo mismo, se encuentra una percepción esclavizada por la memoria en la que la postura del oyente es totalmente pasiva. El reconocimiento del esquema proporcionado por la memoria dota al sujeto de la agradable sensación de reconocer su identidad personal a través de la contemplación de un tiempo direccional y homogéneo plagado de puntos de referencia previsibles. En cambio desde la perspectiva de las obras de Boulez observamos que éstas exigen un esfuerzo, un trabajo, una colaboración activa y concentrada en la que la memoria ya no interesa sino que el esfuerzo es plenamente perceptivo: esfuerzo de mantenerse a la altura del presente. El oyente se enfrenta a la tarea incómoda de no reconocerse como principio de identidad en una multiplicidad cambiante y sin repetición. Se trata pues de una posición bien alejada del conformismo y la pereza mental que tanto Adorno como Boulez combaten. El oyente ante todo es praxis y compromiso y no la rudeza de una sensibilidad maltratada por la industria cultural.

– BIBLIOGRAFÍA

– Adorno, Theodor,W: Arnold Schönberg, en Prismas: la crítica de la cultura y la sociedad, Ariel, Barcelona, 1962.

– Boulez, Pierre (1981): Puntos de referencia, Gedisa, Barcelona, 2001.

– Cadieu, Martine: Boulez, Espasa-Calpe, Madrid, 1985.

– – Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1980): Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 1997.

– Delueze, Gilles: Boulez, Proust y tiempo: ocupar sin contar, texto obtenido en: http://www.argiropolis.com.ar/secciones/musica/Boulez.htm

– Fernandez Guerra, Jorge: Pierre Boulez, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1985.

– Hume, David: Tratado de la naturaleza humana, Editora Nacional, Madrid, 1977.

 

1Boulez, Pierre: Puntos de referencia, Gedisa, Barcelona, 2001. Pág. 283. En adelante: PdR

 

2Idem pág. 284

3Idem pág. 285

4Cadieu, Martine: Pierre Boulez, Espasa-Calpe, Madrid, 1985. Pág. 41.

5PdR. Pág. 22

6Idem pág. 286

7Idem pág 82

8Deleuze y Guattari: Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Pretextos, Valencia, 1997. Pág 29. En adelante: Mm.

9PdR. Pág. 78

10Cadieu. Pág 82

11PdR. Pág.80

12Mm. Pág 25

13En adelante expondré algunas de las tesis que se encuentran en Rizoma.

14PdR. Pág. 77

15PdR. Pág. 153

16PdR. Pág. 153

17Mm. Pág 26

18Ibid. Pág 21

19Hume, David: Tratado sobre la naturaleza humana, Editora Nacional, Madrid, 1977. Ver capítulo sobre la Identidad personal: pág 397 y sigs.