Workshop: Dancing the problem, at Teatro Pradillo Madrid

4th until 9th April 2016 at teatro Pradillo Madrid
http://www.tea-tron.com/teatropradillo/blog/2016/03/22/boletin-4-a-804-2016/

El laboratorio propone cinco días para ejercitarse juntos en una práctica muy concreta, que es, a su vez, la propia metodología del laboratorio, a saber: el movimiento de oscilación con intervalo cíclico, que es un proceso que permite a cualquier práctica mantener abierta la relación con la alteridad, con el peligro que supone perder todo tipo de género narrativo y permanecer suspendido en el punto muerto de un presente indefinido.

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Ése proceso dará paso a una investigación sobre la íntima afinidad que existe entre los conceptos de cuerpo y evento desde la tensión que genera lanzar problemas justo ahí donde se produce un choque entre las expectativas y lo inesperado, lo individual y lo colectivo, la ética y la coreografía, lo social y lo artístico. A la luz de estas premisas, la práctica artística deviene práctica filosófica y viceversa, convirtiendo a la investigación en una búsqueda de valores. El laboratorio facilita la emergencia de un cuerpo colectivo temporal sin otro propósito que el de bailarse el problema y zambullirse en la paradoja de cómo organizar lo inesperado.

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Evento final del laboratorio de cinco días iniciado por Diego Agulló, en el que se ha investigado en torno a la íntima afinidad que existe entre los conceptos de cuerpo y evento desde la tensión que genera lanzar problemas justo ahí donde se produce un choque entre las expectativas y lo inesperado, lo individual y lo colectivo, la ética y la coreografía, lo social y lo artístico.

Con Ainhoa Hernández, Ángel Perabá, Aníbal Conde, Jonathan Martineau, Beatriz Grimaldos, Carlos A. Alonso, Cristina Balboa, Elisa Arteta, Florencia Martinelli, Inma Haro, Itahisa Borges, Lara Ortiz, Magdanela Leite, María Ruiz-Larrea, Marina Bruno, Mónica Senabre, Mónica Almagro, Nayra Darias, Laura Ramírez, Xirou Xiao, Inés López, Marta Fernández Calvo, Paulina Chamorro y Claudia Faci.

 

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Entrevista por Itahisa Borges:

http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=441

¿Cómo se desarrolla el concepto de juego dentro de tu práctica artística? 

En el diagrama de flujo, la idea de juego viene a expresar una noción de movimiento que no es necesariamente lineal o que tiene un fin externo sino que se hace por sí mismo. Desde ese punto de vista, lo lúdico es bastante importante a la hora de introducirlo dentro de esas lógicas de movimiento. Si pensamos cómo lo profesional y lo económico están establecidos, casi siempre siguen una lógica de fines externos, de algo que hay que alcanzar, ahí el camino es un medio para un fin. Yo trato en mi vida y en mi trabajo justo de reivindicar lo contrario, que el propio camino, viaje o experiencia sea un fin en si mismo, dejando a un lado eso que te puede traer de beneficio o las consecuencias que pueda tener. El concepto de juego aparecería ahí como una especie de metáfora de cómo moverse en la vida.  La reformulación es muy importante porque lo importante es que las reglas del juego sean susceptibles de ser cambiadas. En el taller, cinco días son muy pocos pero si tuviéramos más tiempo notaríamos como la cosa se va constantemente transformando, incluyendo las propias reglas del juego y llega un momento en que es un jugar por jugar. Imagínate, empezamos jugando al fútbol y después de una semana estamos jugando al tenis pero, en realidad, es el mismo juego porque el juego es cambiar las reglas, es como el metajuego del juego.

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¿Crees que la intencionalidad influye en cómo el ejercicio puede desarrollarse? 

La intención del ejercicio es convertirse en práctica. En el caso del taller, podemos hacer un ejercicio de un sólo día pero sería algo anecdótico porque lo haríamos solo una vez. Para que se convierta en práctica implica una repetición. Para que un ejercicio que se repite no caiga en la rutina, cada vez que lo hagamos debe haber, de alguna manera, una transformación en lo que sucede. Aunque en el fondo pueda ser lo mismo, la noción de ejercitarse o practicar y la de jugar, anunciarlo como ejercicio implica que nos estamos entrenando, mientras que si se presenta como juego, lo lúdico corre el riesgo de que no sea tomado suficientemente en serio. Quizás lo bonito sería, en este caso, cómo durante el ejercicio uno se da cuenta de que en realidad es un juego, pero eso se descubre a posteriori.  Insisto más en la noción de ejercicio porque en el fondo implica cierta seriedad y esfuerzo que a veces con lo lúdico se toma más a la ligera. Decir vamos a jugar es lo opuesto a vamos a ejercitarnos. Estoy de acuerdo contigo de que lo importante es que luego en el fondo el ejercicio se revela como un juego pero necesitas un poco de tiempo. En relación al juego, es importante mencionar la figura del niño, de la infancia la inocencia, es importante cómo eso se puede mantener dentro del espacio del trabajo y que exista un espacio para reivindicar la recreación de la inocencia del niño que juega.

¿Y cómo ves que esto se manifiesta en tu práctica? 

La travesura juega un rol importante porque de alguna manera, el concepto de diablo que ya ha aparecido antes que es el que desbarajusta, divide, separa, despedaza, deconstruye, tiene efectos algunas veces que no son necesariamente morales, o sea, que rompen cierta moral.  Al niño travieso se le perdona porque es un niño, si lo hiciera un adulto, no. Hay cierto límite peligroso entre una travesura de un adulto y la travesura de un niño. Ahí roza un poco lo permitido y no permitido, la perversión, la trasgresión de las normas por eso ahí creo que es importante cómo esa travesura, gracias a lo lúdico, puede acercarnos a los límites de lo permitido, de lo normativo, de lo normalizado. El juego, lo lúdico como estrategia para desbarajustar las coordenadas de lo establecido, de lo estándar. Cuando estamos investigando en torno a la noción de peligro implica, dentro del juego, acercarse a esos límites o tolerar que suceda el crimen. Tolerar que el crimen suceda con el fin de ver qué supone, de darle una oportunidad de que pueda producir un cambio que quizá sea substancial. Si tenemos cierta tolerancia al crimen dentro del espacio del taller podemos también investigar un poco qué pasa cuando nos acercamos a los límites de lo permitido, por eso sitúo el juego en relación a la trasgresión o la perversión, es importante que tenga ese componente en relación al peligro, un juego peligroso. Por eso insisto en el pacto que hacemos.

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La manera que propones de aproximarse a los límites está muy relacionada con la afección dolorosa, ¿por qué has elegido esa vía?  

Cuando digo dolorosa es una palabra errónea, me refiero más bien a todo aquello que te fuerza a, que te empuja con el fin de convertir esa fuerza en una invitación. En vez de ofrecer resistencia a eso que nos fuerza, uno le da una oportunidad para ver que pasa. ¿Por qué creo que es necesario eso? Porque, por desgracia, tenemos cierta tendencia a acomodarnos y hay veces que no queda otra opción que la violencia de un signo o la fuerza de un juego para sacarnos un poco de nuestras casillas y ponernos en juego. Podemos usar ese verbo casi como sinónimo al de bailarse, es decir, hay que jugársela, te la estas jugando, estas arriesgando. Hay que jugarse el problema, hay que bailarse el problema y, en muchas ocasiones, algo nos fuerza a hacerlo inesperadamente.

Esa noción de cuando la vida nos pone en la situación que no hemos elegido, que no esta todo bajo control, es un juego en el que uno de repente ya se encuentra jugando. No hemos decidido todas las reglas del juego, ni hemos decidido jugar pero hay que jugar. Aquí habría que apuntar que, a veces, juegos con buena voluntad no nos lleva a ninguna parte más que a algo entretenido. No queremos el juego que nos entretiene, sino el juego que nos cambia, transforma y que puede mover las cosas de lugar, hay veces que tiene que aparecer lo involuntario, el impacto, la bola que te golpea. La experiencia del dolor es aquello que más nos despierta, a veces, necesitamos un golpe, un jarro de agua fría para activar algo. En muchas ocasiones no es algo traumático, el caso del enamoramiento es una experiencia transformadora que también es como un golpe, no necesariamente traumático, que te desestabiliza.

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¿Por qué tu interés concreto en el baile o la danza como una vía de práctica filosófica?  

La noción de cuerpo es lo primero que hay que traer a colación al baile. El juego es algo que haces esencialmente a través del cuerpo, me interesa también el cuerpo como tablero de juego, no solamente como el cuerpo del jugador. Luego, por qué el baile. En estas ultimas décadas, de las disciplinas artísticas que más se han abierto a lo conceptual o han tenido una especie de explosión ha sido la coreografía emancipándose de la danza. No creo que sea casual que, viniendo de la filosofía, haya terminado trabajando en el plano más conceptual de la disciplina coreográfica. Por último, desde siempre he sido muy nietzscheano y los tres conceptos que articulan su filosofía son: el niño que juega, el juego; la risa y la danza. Estos tres elementos articulan la filosofía de la afirmación, por lo tanto, todo lo que está relacionado con el juego, la risa o la danza, son cosas importantes que afirmar y reformular constantemente.

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¿Cuál fue el punto de partida para el desarrollo del Proyecto Theoros? ¿Empezaste desarrollando tu trabajo como corógrafo independientemente de la práctica filosófica? 

No, independientemente de la academia o del contexto académico filosófico. Llegó un momento en que me di cuenta de que trabajando con coreografía y danza la filosofía tenía lugar. Hice un intento en la universidad, junto con otras personas, para tener la posibilidad de entender la práctica filosófica a través del cuerpo, pero no obtuve ninguna respuesta positiva por parte de los profesores. ¿Por qué había tanta resistencia por parte de lo académico y lo filosófico de permitir que eso otro entrase? Entonces empecé a crear un blog donde de alguna manera pudiera borrar los límites entre lo que normalmente entendemos como teoría y práctica con el fin de demostrar que la teoría puede ser entendida de una manera mucho mas empírica, corporal, somática, experienciable… El objetivo del Theoros Project es reivindicar la teoría como experiencia, porque me gustaría tener la posibilidad de afectar al lugar de donde vengo a la universidad y a la filosofía.

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¿Cómo ha sido el proceso desde el primer planteamiento hasta llegar a la metodología que planteas en el taller y qué anclas has seguido? 

Es complicado, porque todo te influye, todos los proyectos y trabajos en los que he colaborado. Habría que hablar de muchísimos nombres, empezando incluso por la propia universidad, también fue muy importante mi práctica de improvisación en el proyecto musical “En busca de pasto”. En Berlín empecé a trabajar con performers en proyectos de coreografía y danza. Hubo un momento importante en que me di cuenta de que lo había malentendido, había dejado un poco de lado la práctica de la escritura, la práctica de síntesis conceptual, y me había entregado más a lo práctico en el sentido radical.

Hace cinco años, entendí que echaba en falta todo eso otro que implica lo sedentario que hablábamos, sentarse, escribir, leer, articular, formular, entonces empecé a generar estos gráficos como alternativa al texto tradicional para que, de alguna manera, pudieran dar cuenta del movimiento. Esto fue muy importante porque estudié el concepto de teoría y de theoros. Esa imagen del viaje del teórico griego que partía para regresar con nuevos conocimientos, prácticas, técnicas, me pareció bastante digna de ser tomada en serio. Desde la reivindicación de qué tiene que ser la teoría y la función del que genera puentes, del que abre puertas o hace pozos.

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Era también tu propio proceso, te sentías identificado. 

Era también mi propio proceso absolutamente, pues trate un poco de visualizar en un grafico en qué consistía el proceso de la teoría, el viaje de la teoría que a la vez corresponde con el proceso de la práctica artística y de la investigación y, en general, de una cierta concepción existencial de qué supone el viaje de la vida. Es importante insistir en esa noción de tiempo circular más que de tiempo lineal, en la importancia del valor intrínseco, de la inmanencia, de encontrar un impulso, una fuerza que sea la que nos impulsa a movernos desde dentro, no ya porque buscamos fuera sino porque esa fuerza ya existe y da sentido al viaje por si misma sin necesidad de justificarla porque vayamos a conseguir algo a cambio.

En este proceso tenemos por un lado la noción de theoros y, por otro, la noción del travieso para conectarme también con lo no tan serio y traer la importancia de regenerar la inocencia, lo lúdico, el concepto de juego. Pero la noción más importante es el diletante. El diletante es el que se deleita haciendo algo que no deja de ser también la posición del jugador, el juego ante todo proporciona un deleite al ser jugado. El diletantismo es un concepto clave junto al theoros y a la travesura a la hora de articular cómo moverse dentro de la estructura profesional, no tanto vital, existencial o artística, sino ya a nivel de trabajo y economía. El diletantismo es el concepto que me permite salir y entrar a lo profesional. El salir fuera es mi punto de referencia y es lo que genera esa tensión entre dos cosas: entre lo profesional y lo diletante, entre teoría y práctica, lo serio y lo lúdico, lo estático y lo móvil. Estos son los tres conceptos que articula mi práctica.

Sobre la noción de disidencia interna, de este enemigo interior que está siempre cuestionando, ¿dónde se encuentra para ti el conflicto o contradicción que te hace seguir articulando tu trabajo? 

Hay muchísimas cosas que están alimentando el problema y generando esa tensión  e incorporando dudas y paradojas. La más grande de todas en el fondo es la de  si es posible vivir de acuerdo a lo que uno piensa o cómo uno piensa. Ese salto entre las ideas, lo que pensamos y lo que decimos, entre eso y lo que hacemos y cómo lo practicamos creo que es el hiato mas sustancial. Sí, hay una exigencia filosófica de vivir acorde como uno piensa y al revés, cómo la vida informa a lo que uno piensa, es de doble dirección. Por un lado, está la necesidad de reformular tus ideas a través de lo que te pasa en la vida a través de lo inesperado y, por otro, cómo esas ideas necesitan convertirse en acción, en práctica. Creo que eso es lo más difícil que puede haber, es fácil hablar y decir cosas pero llegar realmente a hacerlo tal y como las ideas parecen…

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Esa dificultad puede estar relacionada con el riesgo que puede implicar perder eso que la gente espera de ti o el sistema espera de ti y poner en peligro el producto o la imagen con los que se te asocia.

Desde el momento que introducimos nociones como límite, peligro, incertidumbre, hasta qué punto permito que todo eso descoloque mi propia práctica, mi propia metodología, ¿arriesgo lo suficiente, me expongo al peligro lo suficiente? ¿Me permito acercarme a los límites lo suficiente? Probablemente no, probablemente siempre pueda hacerlo más. Ahí entra en juego la pregunta, ¿cuánto tenemos que perder? o, ¿cuánto hay en juego? Por desgracia, la gente que más radicalmente se ha tomado esta aproximación al límite lo ha perdido casi todo incluyendo su propia vida, ahí es donde uno pone sus propios límites, sus propias barreras. Yo tiendo a cierta mesura, tiendo a cierto término medio.

El baile o ese movimiento cíclico de oscilación implica encontrar la manera de ser continuado, de no perder muchas cosas por el camino, creo que no soy muy radical en ese sentido. Tiendo a conservar aquellas cosas a las que les doy valor o importancia y hay muchas, la amistad, el trabajo la capacidad de continuar trabajando con gente. La dificultad es eso, teniendo cosas importantes en tu haber cómo eres capaz de continuar arriesgando sin perderlo por el camino. Desde otro punto de vista, no es tan radical el que lo pierde todo porque en el fondo lo difícil es mantener lo importante cerca de ti mientras que está el riesgo.

Y en el aspecto interno de tu proyecto, ¿con qué contradicciones te encuentras a la hora de observar y analizar la relación entre la teoría y la práctica que planteas?  

Todas las mañanas antes del curso es el momento de responder a esa misma pregunta. De qué manera poder encontrar esa consistencia ente lo que se ha planteado y lo que estamos practicando. Desde el punto de vista interno este proceso tiene su propio tiempo, el tiempo de la preparación y el tiempo de digerir lo que ha pasado el día anterior. El gráfico está en constante transformación, los propios ejercicios lo cambian.

Sinceramente, me noto un poco al principio, llevo solo tres años proponiendo estos talleres. Estoy aun entendiendo, incluso yo mismo, qué es lo que estoy proponiendo. Las contradicciones no me asustan es ese sentido, creo que son parte del problema y por eso le doy más prioridad a la práctica. Los gráficos pueden ser referencias para ayudar a que la gente sepa de dónde viene todo y contextualizarlo, pero lo importante es lo que hacemos. El gráfico no es más que un principio para desencadenar cosas que dentro de este grupo de investigación hemos denominado como lo inesperado, lo impredecible, lo imprevisible, lo que no sabemos, lo contingente, eso es lo que nos interesa porque lo necesitamos. Necesitamos darle la bienvenida y hacer que se precipite.

Al principio se trae un marco, creo que es importante proceder con rigor con el fin de que ese rigor nos conduzca a algo que no sabemos. La contradicción en si misma ya pertenece a la propia metodología, es decir, actuar con rigor con el fin de perder todo rigor. Hay que ver cómo te bailas las paradojas, cómo eres capaz de introducirlas dentro del propio sistema y no hacer que te molesten. Por eso creo que lo importante no es si es contradictorio o no, sino más bien si es consistente o no con lo que se propone.

 ¿Hay alguna pregunta intentas responder a través de la práctica? 

Existe la diferencia entre el problema y la pregunta. La pregunta parece que implica una respuesta mientras que el problema implica un baile, o un juego o un movimiento que hace que no haya necesidad de resolverlo. Por eso, intento pensarlo más desde el punto de vista del problema que desde la pregunta. El problema de ser consistente o cómo vivir o actuar de acuerdo a lo que uno piensa y viceversa, me parece un problema muy grande. Cómo no perder la autonomía sin la necesidad de marginarse en los bordes, cómo es posible tener acceso e intervenir dentro de la estructura sin perder cierta capacidad de decisión.

¿Cómo ves el panorama de las artes escénicas actualmente?  

Creo que las artes escénicas en general, aunque dependan mucho del contexto, están jugando un papel mucho más importante que antes. Las artes visuales también se están nutriendo o están dejando entrar al cuerpo, a la danza, a la coreografía y muchos corógrafos ocupan el papel del artista visual. Pero no creo que tendría que quedarse en eso, en las artes escénicas la presencia es algo importante en oposición a la imagen. La presencia real es algo que tiene su propio valor, no más ni menos que la imagen, pero es otra propuesta diferente y por eso creo que el teatro y las artes escénicas tienen un potencial muy grande a la hora de entenderse como dispositivos de educación o pedagógicos. Se dan mucho más talleres dentro de las artes escénicas que en cine o en pintura. Me parece muy interesante cómo en artes escénicas se propone una investigación y son lugares de investigación, el problema es que no son tan potentes como el cine o las artes visuales a la hora de afectar a la sociedad, es una desgracia.

¿por la difusión que tienen? 

No sé, por ejemplo, en Estonia el teatro es más importante que el cine. Esto tiene que ver con la tradición comunista en la que el teatro se entiende como el lugar donde vamos entendernos como lo que somos, es la plaza, el lugar donde vamos a pasar tiempo juntos. Ahí entramos en la pregunta de qué es lo político, cómo generamos el cuerpo político y qué son aquellas acciones, aquellos contextos que nos permiten hacernos en sociedad o hacernos o generar espacio político. Creo que el teatro es muy importante porque ahora mismo hay muchas propuestas escénicas que incluyen la participación. Ese giro social desdibuja un poco los límites entre lo estético, lo artístico, lo social, lo político, lo ético. Creo que hay muchas más propuestas escénicas que implican una relación con el otro espectador que cinematográficas. El arte escénico ahora mismo me parece un espacio muy importante para la investigación, política, social y ética, pero por desgracia es de minoría.

 ¿En qué medida crees que estás contribuyen con tu trabajo en el contexto artístico contemporáneo? 

No tengo gran facilidad de denominarme como artista, tampoco como filósofo, sino un poco en la tensión que eso supone. Me interesa la contribución porque la satisfacción más grande de este trabajo es ver que realmente procuras algo importante para otros, ahí obtienes la mayor recompensa. No entiendo mi aportación a un nivel de contexto o de escena artística sino más bien dentro de cada contexto, cómo puedo notar o percibir que en realidad estoy proponiendo algo importante para otro. Ahí es donde obtengo mi satisfacción o mi decepción, mi tristeza también. Por eso me gusta trabajar en el contexto de taller o laboratorio más que en el de hacer una pieza escénica, aunque lo sigo haciendo, me parece mucho más importante, mucho mas capaz, poderoso en el sentido de poder producir afectos.

Las posibilidades de experimentar en el campo del taller o de la educación creo que son mayores que en las convenciones escénicas. Allí hay mucho más prejuicio, muchas más ganas de evaluar, de juzgar por parte del participante o del espectador, de decir me gusta, no me gusta, de cortar cabezas. Eso es un problema, creo que cada uno de nosotros deberíamos de tener mucho más cuidado de no juzgar tanto, no caer en la trampa de pensar que esto es una competición de a ver quién hace las piezas más guays y quién vende más. Ahí se ve cómo nos afectan las lógicas del mercado y cómo nos influyen a la hora de percibir y evaluar algo. Hay trabajos que son súper interesantes y que no interesan en el mercado. Hay trabajos que están en gira constante por muchas ciudades y no son interesantes, pero al comisario le interesa porque son estos nombres o porque proponen lo que ahora esta de moda, ahí hay otro mapa problemático que merece toda una sesión.